1968-
France, originaire d'Espagne

Biographie

"Ramon Lazkano étudie le piano et la composition avec Francisco Escudero au Conservatoire supérieur de Saint-Sébastien, au Pays basque espagnol. Il intègre ensuite le Conservatoire national supérieur de musique de Paris, suit les classes de Gérard Grisey en orchestration et d’Alain Bancquart en composition de 1987 à 1993 et obtient un premier prix de composition. De 1989 à 1991, il étudie l’informatique musicale à l’Ircam et en 1992 complète sa formation en composition et analyse auprès de Gilles Tremblay au Conservatoire de Montréal. De retour à Paris, il suit des cours de direction avec Jean-Sébastien Béreau et Arturo Tamayo puis obtient le Diplôme d’études approfondies en musique et musicologie du XXe siècle à l’Ecole des hautes études en sciences sociales.

En 1998, Ramon Lazkano est résident du Jeune orchestre national d’Espagne et, l’année suivante, du Conservatoire national de région de Strasbourg aux côtés de Luis De Pablo.

Ses deux séjours à Rome, d’abord de 1994 à 1995 à l’Académie espagnole d’Histoire, d’Archéologie et des Beaux-Arts, puis à l’Académie de France-Villa Médicis de 2001 à 2002, sont l’occasion d’une réflexion sur la composition contemporaine, réflexion qui explore particulièrement les domaines de l’intertextualité, de la saturation, du silence et de la perception. De là naîtront notamment Ilunkor, Lur-Itzalak et Ortzi Isilak.

Entre 2001 et 2011, Ramon Lazkano travaille à son Igeltsoen Laborategia (Le Laboratoire des Craies), une large collection de pièces de musique de chambre composée de plusieurs cycles, qui prend comme référence le « laboratoire expérimental » du sculpteur Jorge Oteiza et en particulier le concept de craie en tant que matériau d’inscription, d’érosion et de mémoire liée à l’enfance.

/.../" Source (Brahms/IRCAM)

Ramon Lazkano et le piano

"Je me rappelle le regard mi-incrédule, mi-admiratif que je portais, enfant, sur ces partitions pour piano de Bartók, de Debussy ou de Chopin que j'étais alors incapable de jouer. Je laissais mon imagination planer tandis que mes yeux n'avaient de cesse de parcourir les signes sur les pages, cherchant dans ces musiques à saisir la particularité que je ressentais si vivement. Je croyais y voir une spécificité dans le traitement de l'instrument que je ne percevais pas dans les partitions d'autres grands créateurs dont la musique me frappait d'une manière bien différente.

Bien plus tard, lorsque ma passion musicale devint moins intuitive et la sensualité du toucher mieux maîtrisée, je finis par comprendre le génie instrumental de ce Chopin qui hantait mon adolescence : cette véritable symbiose entre la matière et l'outil; cette intime appréhension du piano qui se révèle dans l'équilibre parfait entre le sens du contenu musical et la forme de l'écriture instrumentale; cette sensualité idéale qui permet à chaque doigt, en jouant sa musique, de percevoir ce qui en fait l'originalité harmonique; le souci de la variation et la richesse de l'imaginaire, toujours présents, toujours surprenants.

Une fois acquis le niveau d'agilité suffisant pour satisfaire ma boulimie de lecture et malgrè quelques exercices créatifs, ravéliens presque, l'amour que je porte pour mon instrument m'a fait progressivement m'éloigner d'une quelconque tentative de composition pour piano. Je craignais, sensible comme j'étais à l'appropriation de la musique au-delà du défi physique, que mon imagination de créateur ne fût trop soumise à mon goût d'interprète et, par conséquent, je me voyais sans force pour échapper dans l'écriture à certains automatismes.

Cette angoisse a fini par s'estomper avec l'utilisation du piano dans l'orchestre : est-ce une façon de fuir les contraintes qu'impose nécessairement une pensée rigoureusement polyphonique limitée à l'usage des dix doigts ? Quoi qu'il en soit, l'intégration du piano dans l'orchestre m'a semblé une échappatoire dans la mesure où je pouvais utiliser l'instrument pour ses qualités de timbre, sans être ni soumis, ni contraint au problème de la "gymnastique" pianistique. L'aboutissement de cette idée fut la composition d'un concerto où le piano se trouve totalement intégré à la texture orchestrale. Les parties cadenciales ont été conçues comme de vastes champs résonnants et proviennent sans doute, bien qu'étant d'une esthétique éloignée, de cette constellation boulézienne que j'aime tant. Ailleurs, j'ai renoncé aux deux mains du pianiste : écrire la partie du piano sur une seule portée peut se révéler une expérience saisissante en ce qui a trait à l'épuration du matériau et peut permettre, en même temps, d'éviter un périlleux manque d'intégration - le piano ayant, de par sa forte personnalité, tendance à écraser ses voisins (Beethoven l'avait remarqué!).

Cette immense masse résonnante d'une excessive richesse (tessiture, registres, jeux sur le timbre, dynamique, innovations instrumentales, ...) nous laisse encore aujourd'hui rêver à une musique aux mélodies, aux harmonies et aux timbres à la fois nouveaux et changeants, ainsi qu'à des possibilités polyrythmiques et formelles qui restent à exploiter.

A une époque où l'on a tout fait faire au piano et au pianiste (jusqu'à exiger de lui qu'il cassât son instrument à coups de hache), je suppose que pour certains compositeurs, la récupération d'une gestuelle plus traditionnelle peut nourrir (et assouvir) la recherche instrumentale, de la même manière que pour d'autres, les nouvelles technologies appliquées à l'instrument peuvent fournir les solutions idoines à leurs travaux. Assurément, lorsqu'un créateur a la force et la capacité de transformer avec originalité le contenu de sa musique afin de parvenir à ses propres besoins expressifs, il ne peut qu'être voué aux applications instrumentales adéquates, et ceci, même pour un instrument au traitement aussi difficile et délicat que le piano."

Ramon Lazkano, juin 1998

Instrument(s) étudié(s) : piano

Partitions (Wise Music)
Partition (Sretta Music)
Partition / Lecture (Maison ONA)
CD (Kairos)
Ecouter (YouTube)
Critique (ResMusica)